旭日初暉東海天

記起少年時讀《源氏物語》空蟬、楊桐等章，殊未解源氏何能輕易於深宅中直趨奧室。及至得觀二条城及諸日本民居，則可解矣。蓋中日之屋宇，其利者，在於木結構建築中能以模數展開之地盤，理論上可自由擴張，不為墻垣所囿。如二条城書院，僅於建築周邊設迴廊，其中格戶往來，帷幕虛設，即成數室，再無專設通道之必要，故源氏雨夜入尚侍朧月夜之寢殿，於理有無數「密道」可達。這種迷宮式居所，在吾國中古之時亦有，如《世語·汰侈》一章所記：

「王君夫嘗責一人無服餘衵，因直內著曲閤重閨裏，不聽人將出。遂饑經日，迷不知何處去。後因緣相為垂死，迺得出。」

今日中國可見之所有古建築，早於公元一千年者多是莊重之佛堂神殿，雖有三間九間之變，然一宇即是一宇，室內不通自由分割，遑論連於正堂哉？即以最自由之園林而論，或開戶牖於景勝處，或不拘方位而設正廳，然皆是建築間關係，非因室內分割法所成。

又秦漢阿房未央諸宮室之復道，於今京都御所紫宸殿清涼殿間尚存也。

香港電影資料館近日為紀念胡金銓導演八十冥壽而舉辦的俠影禪章•話說金銓展覽，於正對他導演的電影感興趣的我來講，實是一個喜訊。

看過胡導演的作品簡歷後才發現以前其實也看過他的《陰陽法王》和許冠傑版的《笑傲江湖》。當時卻是沒有注意到導演的名號，以致多年一直以為《笑》片是徐克作品。而這兩部電影也是他最晚的兩部，因為種種限制未能表現出胡氏武俠的特點。而真正被『胡金銓』這個名字吸引去看片的機緣，則是源於李安的《臥虎藏龍》。都說李慕白玉嬌龍竹林一場戲是對《俠女》的致敬，作為《臥》的影迷，某一天在刷豆瓣時看到《山中傳奇》的簡介，很有興趣的去優酷找來看，頓時有了『相見恨晚』之慨嘆。

上週末提早一小時來到西灣河的電影資料館，本以為早了，卻意外碰到在作胡導的回顧展，其中展出了一直沒有經費拍出的動畫片《张羽煮海》的人物稿，筆觸流暢有力，造型脫自京劇，有著萬古蟬那時代的風格，但是又更注重了留白的效果，特別有一張類似武梁祠磚畫的“龍宮”和太白金星的山中仙居，几笔疏朗的勾勒，作者傳統文人的審美情懷就從其中透出來了。簡介說胡導在洛杉磯時常去海邊看漁民捕撈上來的各種怪狀海產，以尋找靈感，而在畫稿中好幾位『龍王』『太子』的坐騎確也是我在海洋公園看到過的，但是當融入古代傳說故事時，又有了別樣的感覺。

看的第一部是1967年導演脫離邵氏之後去臺灣拍攝的《龍門客棧》，在相對局促的自然條件中居然也拍出了大漠孤煙的氣勢。而導演在其最擅长表现的室內打鬥中，大開先河地運用後世聞名的快速鏡頭剪切，蕭少茲甫進客棧的一場戲畅快流离，令人擊節。電影放映後才知道，男主角石雋居然也在現場，和我們回顧了當時的拍攝過程。其中他提到了劇中的戲服，如曹少欽所穿的大紅官服，都是胡導演當時托關係從大陸買來的清末民初保留下來的緙絲所製。因此看起來非常的逼真而細緻。而這種材料的戲服到了70年代末去韓國拍《山中傳奇》和《空山靈雨》時，已經罄盡無餘，剩下的也因為常年拍攝打戲而破損嚴重，而胡導天才妙想的在其外籠上一層薄紗，境頭裡卻是一點也看不出來，到了第二天我看《山中傳奇》時特別注意了崔鴻至身上所穿的學士服，果真如此。又論及徐克導演的《新龍門客棧》和《龍門飛甲》，據石雋講，徐克在美國念碩士時的論文題目就是《論胡金銓的龍門客棧》，可見是花過大功夫研究的。但是正如同我喜歡還珠樓主超過金庸一樣，徐克不如胡金銓，或者說二者在理念上的差別之處在於對傳統文化的態度。徐克重視在繼承之上的超越，劇中處處有著導演強烈『借古喻今』的痕跡，古代的服裝與兵器，表現出來的卻是現代的價值觀理念。而胡金銓則是舊式的文人，他的電影很大程度上是對故國故文明的追思，因此忠實地還原本來，隨著時代的發展，這樣的導演是不可再有的了。

而從題材上講，我對改編自宋元話本《西山一窟鬼》的《山中傳奇》更感興趣。資料館播出的是192分鐘的非剪接版，雖然因數碼轉錄縮短了8分鐘，但在大螢幕上看起來效果還是很好的。因為之前已經看過一遍，這一次主要是細細體會細節。導演利用韓國14世紀保存下來的寺院民家等古建築，呈現出宋元時期的北方山區的風貌。韓國古建築不同於中國的壯麗和日本的精細，看起來有一種粗放的自在感。當然後些地方還是不太符合，其不同於中國的厚重屋頂，如莊依雲家的正屋歇山頂，山面兩坡露出的博風板極小，顯然非中土風格，又如所有的室內木地板下皆立小柱抬升，伽耶山海印寺的山門牌匾立石柱承木柱，也是韓國特有的，這些細節的差異又似可以用山中『異域幻象』來解釋，不一定要處處符合。導演又善於找來各種與之相配的家具陳設，如抄經的案几，床前的搭衣架子，樂娘的小鼓，可以看出都是精心考證的痕跡。何雲青所背的竹籠（番僧那個同類型的似乎太大了），就是參考了臺北故宮博物院所藏的玄奘法師圖設計的。除此之外，我覺得非常值得現在導演學習的一點在於建築周邊蕭默荒涼的環境能夠很好的襯托出影片的意境，如印象很深刻的一幕，是崔鴻至約何雲青去趕集，走過一片樹林，鏡頭低遠的展現全景，所有的樹只能彎曲向上的枝幹，非常像宋元時期的畫。難怪石雋說90年代初當胡導演在大陸拍完《陰陽法王》之後，有次吃飯對他說：“我們以後還去韓國拍戲。”我對這句話十分認同，片中出現的風景可能沒有大陸來的宏偉壯麗，但是非常適合渲染古代的氣氛。

而在劇中導演對某些宗教元素的演繹，讓我覺得頗有深挖的價值。

為了超度亡魂，主人公何雲青受海印寺住持委託到經略府所在的山中去謄抄一部新譯出來的西土佛經，一切的故事都是由它而起，這與同時期同地點拍攝的《空山靈雨》有著某種似乎故意的巧合，兩者都是以佛經開題。這部經叫《大手印》，從名字上看應該是無上瑜伽部的密續經典。不管胡導是受到同時代金庸的影響（射雕中有出現『大手印』的說法），或是真實考證過宋代密教經典傳入的歷史。在這部多言神鬼，趨遣六丁的電影中，用密宗經典可謂得當。相比《空》片論及禪機，以玄奘三藏手抄的《大乘起信論》展開，也算應機說法。電影中用了好長一段細緻描寫了抄經的過程，作者首先沐浴更衣，焚香靜心，然後選用名墨朱砂，抄完一篇之後用毛筆在原稿一個字一個字的打圈確認是否正確。而其中有一個一晃而過的鏡頭說明了經中不僅有文字還有佛像，因此抄經也包括了描摹圖本的工作。這使我聯想到去年在丁老師那裏聽到的關於《營造法式》的傳播過程中謄抄所起到的作用，負責抄寫流布的書生並非建築專家，因此在描摹建築樣圖時，難免會出現錯誤，這就使得研究《法式》版本學成為一件相當重要的事情。而在道士作法的供桌上用朱砂單線勾勒的佛塔，正是中國傳統的建築圖技法。

為何劇中何雲青一個弱書生才學了一次的大手印有如此的降魔力量？我私心覺得這說明了傳承的重要性。密法最重傳承，當住持方丈（演員是韓國當地平民，導演看上了他一口好胡子）當面親自將大手印的修持姿勢傳給了何雲青後，代表了此法從釋迦佛以來無間斷的清淨傳承一直到了他的身上，因此力量極大，連厲鬼樂娘都擋不住。

劇中出現的番僧與道士頗為有趣，首先雖說是『僧』，然而從作法時頭發披散來看，應該只是在家修行者，故其向道士學習外道法以對付樂娘可說的通。作法時的頭冠形式是我所未見的，並不是一般的五佛冠，不知導演的靈感來自何處。到最後導演也沒有揭開他的身份，不知道是人還是旁生。道士是羊妖，不知為何怕貓？羊的天敵似乎是狼。而被樂娘害死之後，化為一貓一羊更是難解了。

『春花秋月何時了，往事知多少，小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。』，胡金銓的電影，是他用來慰籍思鄉之情的一杯酒。『未老莫回鄉，還鄉須斷腸。』與其痛心於故鄉的天翻地覆，還不如在虛幻的世界中構建一個理想的故鄉。